Доступные ссылки

Интервью Нури Бильге Джейлана


Слева направо - турецкий актер Халуг Бильгинэр, продюсер Зейнеп Озбатур атакан и и режиссер Нури Бильге Джейлан во время пресс-конференции в 67-м Каннском кинофестивале,19 мая 2014

Слева направо - турецкий актер Халуг Бильгинэр, продюсер Зейнеп Озбатур атакан и и режиссер Нури Бильге Джейлан во время пресс-конференции в 67-м Каннском кинофестивале,19 мая 2014

Н.Б.Джейлан: «Мне кажется, цензура не может повредить искусству. Она только может заставить его стать более изощренным. И тому есть масса примеров»

Турок, работающий в Турции - Джейлан завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля фильмом «Зимняя спячка». Это не первая победа турецких кинематографистов в Каннах, однако первый фильм после 1982 года. В связи с всплеском интереса к режиссеру-лауреату предлагаем старое, двухлетней давности интервью Нури Бильге Джейлана сайту «Сеанс», в котором он поделился своими взглядами на литературу, искусство, цензуру, историей своего прихода в кино, а главное, интересом к российскому кино и литературе. «Зимняя спячка», седьмой фильм Джейлана, создана, кстати, по мотивам произведений Чехова, о любви к которому, наряду с Достоевским, говорит в интервью режиссер.

- Какие у вас ощущения от приезда в Россию?


- Ездить на собственные ретроспективы очень приятно. А в России я уже седьмой раз. Первый раз был в 1992 году. Только тогда здесь было более колоритно. Вообще русская литература и русское кино: Андрей Тарковский, Александр Сокуров, Никита Михалков — мне очень близки. Хотя, наверное, литература все-таки ближе. Для меня очень важна фигура Чехова — он ведь один написал целую энциклопедию человеческой жизни! Чехов научил меня смотреть на жизнь каким-то особым способом и, перечитав все собрание его сочинений в какой-то бессчетный раз, я начал видеть жизнь через те детали, про которые он писал. На Западе больше известен Достоевский, и я очень люблю его романы, но текст Достоевского труднее адаптировать из-за сложного сочетания мелодрамы и реализма. Когда-то давно я пытался поставить «Бесы» и до сих пор раздумываю над этой идеей.

— Мне сложно представить произведение Достоевского в вашей постановке, у него как раз достаточно мало недосказанности…

— Нет, мне было бы интересно его экранизировать, просто это очень сложно. Любая экранизация не должна быть иллюстрацией. Удачной адаптации удается передать дух произведения, а не поверхностные детали. Так, например, работает Сокуров. Достоевского ставил Куросава, это удалось даже Брессону, хотя его творческие методы далеки от Достоевского. Тем не менее, я считаю «Карманника» лучшей экранизацией «Преступления и наказания». Брессон также снял фильм по рассказу «Кроткая». Когда-то эти фильмы Брессона привели меня в кино.

— Расскажите подробнее, как и почему вы начали снимать?

— Я просто не мог придумать ничего другого…. У меня не было никакого формального кино-образования, я был инженером-электриком и ощущал себя очень потерянным и глубоко несчастным человеком, потому что мне это не нравилось. Разумеется, потом я все это бросил и решил заняться фотографией, но и фотографию бросил очень скоро и решил, что чтобы найти себя, надо ехать путешествовать. Шесть месяцев я жил в Лондоне, работая официантом и черт знает кем. Тогда мне казалось, что я хочу переехать на Запад. Друзей у меня не было, я много читал, а вечерами смотрел кино. В один из таких походов я нашел книжку о Гималаях и решил, что, может быть, смысл моей жизни — где-то там, на Востоке, и уехал в Непал. Один раз я сидел в буддистском храме, смотрел на горы и, вдруг, понял, как сильно я соскучился по своей стране. Тогда я решил вернуться и пойти в армию, чтобы еще год мне не пришлось думать, что делать со своей жизнью. Я человек ленивый, и мне всегда нужен был распорядок извне, так что идея армии меня очень радовала. Еще, в армии я, наконец, познакомился с настоящими турками: я получил прозападное образование и до армии земляков за пределами Стамбула почти не видел. Служба в армии совершенно изменила мое отношение к Турции. В лучшую сторону.

Так вот, я продолжал много читать и один раз в магазине наткнулся на мемуары Романа Полански «Роман». Меня поразила история этого человека, который из польского гетто вышел на Олимп кинематографа. И тогда я подумал: может мне стать режиссером? После армии я вернулся в Лондон, чтобы учиться в киношколе, но бросил после первого семестра, переехал обратно в Турцию и пошел в школу здесь и только через десять лет смог снять свою первую самостоятельную картину. Вкратце так.

— По этой истории тоже надо снять фильм… Но в итоге образование режиссера вы все-таки получили?

— А я и снял, он назывался «Отчуждение». Я начал учиться на режиссера и бросил. Лучшая школа для режиссера — это просто смотреть кино и участвовать в съемочном процессе. Давно, еще в школе я помогал другу снимать короткометражку и научился на этих съемках всему, хотя сам был на этом проекте актером. Серьезно, я научился там большему, чем за все годы киношколы, и поэтому бросил учебу и купил свою первую камеру Arriflex 2C. По звуку, который она производила, она напоминала мопед.

— Как вы снимали первые фильмы при полном отсутствии бюджета?

— Я снимал скромные фильмы. Первый полнометражный фильм — «Городок» — мы снимали вдвоем. В съемках участвовали все мои родственники, даже мои родители снимались. Там был совершенно отвратительный звук, еще эта дико громкая камера. Мы передавали реплики по принципу «живого микрофона». Я говорил фразу, ее повторял ассистент, стоявший ближе к актерам, а потом сами актеры. Это сцену мы потом восстановили в картине «Майские облака», моем втором фильме.

— Расскажите, откуда вы берете финансирование сейчас?

— Большие фестивали очень важны, после участия в Берлинале, Каннах, Венеции фильм можно продать настолько хорошо, что можно оплатить последующие работы. Первые три моих фильма были очень дешевые, поэтому я их все (до «Времен года») финансировал сам. Потом помог тот факт, что все последующие мои фильмы попадали на Каннский фестиваль. Турецким режиссерам последние пять лет немного помогает правительство. «Немного» — тут ключевое слово, но важно то, что им помогают что-то начать. Потом режиссер может найти какие-то другие ресурсы, а вот начать, когда нет никакого портфолио, очень сложно. И сейчас в турецком кино ситуация лучше, чем когда-либо, как мне кажется, по этой причине. Что касается других источников, то есть фонд развития европейского кино —Eurimages, который активно поучаствовал в моей судьбе. В отличие от правительства, они помогают немногим, но щедро. Ну, и наконец, всегда остается путь поиска частных спонсоров и продажи фильма на этапе сценария. Я, например, шокировал многих деятелей кино тем, что до последнего времени продавал свои фильмы сам. Так почти никто не делает.

— Фестиваль «Зеркало» посвящен памяти Андрея Тарковского, с которым вас так часто сравнивают. Кто для вас Тарковский — учитель, собеседник, товарищ по несчастью? В вашем фильме «Отчуждение» есть одна очень забавная сцена: главный герой переключает телевизор с порнографии на Тарковского, когда хочет выгнать из комнаты своего сельского родственника.

— Тарковский — один из моих любимых режиссеров. Его ретроспективу когда-то давно, еще в конце восьмидесятх устраивал Стамбульский кинофестиваль. Это было очень важное событие, и, как мне кажется, Тарковский оказал огромное влияние на формирование турецкой интеллектуальное элиты. Я больше всего люблю «Зеркало». А что касается «Отчуждения», то там герой ищет некий идеал, и тот отрывок из Тарковского суммирует его метания. В то же время эти идеалы очень далеки от жизни его брата. Главный герой использует Тарковского с сугубо практической целью: он ищет кадры подлиннее и поскучнее, чтобы спровадить своего братца.

«Отчуждение» — очень биографический фильм. До того, как я пришел в кино, я чувствовал себя, как герои этого фильма. Я сам из деревни, хотя переехал в Стамбул в возрасте восьми лет, но город так и не стал для меня естественной средой. И к определенному возрасту от неверия и от отсутствия настоящих дел я стал отдаляться от людей. Это было ужасное пугающее чувство, которое я пытался проанализировать в этом фильме. И мне было легче передать его с помощью второго героя — антипода. Но я не хотел сказать, что жизнь в деревне легче, лучше и правильнее, чем жизнь в городе. Фильм мог бы называться «Потерянный». Это кино о том, что человек может быть счастлив только тогда, когда у него есть цель и предназначение.

— А у вас предназначение появилось?

— Да, я нашел спасение в искусстве, которое может быть смыслом жизни, прежде всего, в силу своей бесконечности. Искусство действительно бесконечно, его невозможно исчерпать. И любую жизненную сложность можно преобразовать в него. Это своего рода терапия.

— Если говорить о влиянии Тарковского, наверное, ближе всего к его кино — ваш фильм «Времена года»?

— Идея «Времен года» пришла мне в голову совершенно случайно. Мы с моей женой Эбру завтракали в кафе на берегу Черного моря, обсуждали отношения и смоделировали сцену, которую решили снять просто, как тест, в тот же день, обычной любительской камерой. Когда мы ее посмотрели, нам настолько понравился результат, что в итоге получился целый фильм. Поэтому многим он кажется искренним. Это была действительно очень откровенная картина. Мы ничего не писали заранее, мы меняли диалоги и сюжет по ходу съемок. Я очень хорошо понимал главного героя, я как будто знал его душу изнутри. Объяснить это другому актеру я бы никогда не смог. И иллюзия единого сюжета — просто результат многодневного монтажа. Мы сняли в десять или двадцать раз больше, чем показали. По результатам проката в Турции — это был самый неудачный фильм. Возможно, я не устроил их как актер. Во всем остальном мире было наоборот: фильм был наиболее успешным из всего, что я снял. Моим американским друзьям он очень понравился.

— А как после этих четырех биографических фильмов появились «Три обезьяны»?

— Мне сознательно хотелось снять что-то кардинально другое. И я решил полностью изменить метод и попытаться рассказать историю, даже снять своего рода жанровое кино. Я хотел максимально обособить своих героев и создать кинематографический мир, в котором кроме них никто не живет. И весь фильм мы видим только четырех персонажей, за исключением редких эпизодических сцен с другими людьми. С этой же целью я во время монтажа переработал цвета в фильме, так чтобы они не выглядели естественными и отделяли героев по графическому принципу. Но, несмотря на то, что история не была автобиографичной, сама проблематика этого фильма для меня чрезвычайно важна: самообман, обман других, вообще ложь в отношениях и в жизни. Само название «Три обезьяны» пришло во время монтажа. Оно из притчи Конфуция о трех обезьянах, которые укрываются от жизни постулатами «ничего не вижу», «ничего не слышу», «ничего не знаю».

— К слову о «ничего не вижу»: в Турции есть цензура?

— Нет. Сейчас нет ни политической, ни моральной, ни религиозной цензуры. Не помню ни одного фильма, который бы столкнулся с такими проблемами за последние десять лет. Другое дело, что, мне кажется, цензура не может повредить искусству. Она только может заставить его стать более изощренным. И тому есть масса примеров. Смотрите, как выросло иранское кино. Не будь цензуры, Панахи никогда не сделал бы свой лучший фильм — «Это не фильм». Войны, революции, землетрясения и прочие встряски часто делают нас лучше и умнее. Я думаю, в России это ощущается больше, чем где-либо еще. Это очень жестокая логика, но это правда.

— В России больше всего известен ваш последний фильм, название которого отсылает к «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Как вам пришел в голову замысел этой картины, и есть ли связь с Леоне?

— На самом деле, между моим фильмом «Однажды в Анатолии» и фильмом Леоне «Однажды в Америке» нет ничего общего. В моем фильме герои много разговаривают и название — это просто приглашение к рассказу. Так начинаются байки и сказки. Название пришло после окончания съемок фильма. Я хотел, чтобы название местности, где я снимал — Анатолии, попало в название фильма, но никак не мог понять, как это сделать. Сначала хотел назвать картину «Анатолийская история», но так было слишком помпезно. После фильма Леоне было много фильмов с подобными названиями, так что я не первый. Что касается замысла, то сюжет мне подсказал мой друг, который работал врачом в Анатолии и однажды всю ночь ездил по долине в поисках трупа. Он поехал, потому что хотел немного подзаработать за ночную смену, надеясь, что эта вылазка займет не больше двух-трех часов. В итоге они ездили десять часов и никак не могли найти место преступления. История была потом переписана, там очень много аллюзий на разные рассказы Чехова, хотя и в переработанной форме.

— Ваш последний фильм удивителен тем, насколько там много диалогов. Все ваши другие фильмы как будто несут в себе мысль о неадекватности языка как средства коммуникации. Каким образом этот фильм оказался настолько «разговорчивым»?

— Но иногда через диалог можно показать, насколько язык недостаточен для коммуникации. В фильме много диалогов, но большая часть этих диалогов — просто ложь. Герои обманывают себя и окружающих, обсуждают пустые вещи, чепуху, как в жизни, да и сама фабула не продвигается за счет диалогов. Как ни странно, мне понравилось работать с диалогами. Речь не передает суть, но создает атмосферу места, так в разговорах моих героев много чисто турецких элементов, которые за пределами Турции, конечно, не поймут.

— Отразилось ли обилие диалогов на работе над сценарием и над фильмом?

— Да, во-первых, мы были вынуждены привлечь профессиональных актеров. Я понял, что с детально расписанным сценарием и наличием диалогов, так будет проще. С непрофессионалами мне всегда приходилось подгонять текст под их манеру говорить. А тут мне хотелось, чтобы сыграли именно то, что я написал. В фильме почти не было импровизации, почему-то именно на этом фильме у меня было совершенно четкое представление о том, что должны говорить актеры. Слово в слово.

— В современном кино необходимость в сюжете становится все менее осязаемой. Как вы относитесь к такому варианту развития кинематографа?

— Попытки найти новые способы повествования в кино — это очень хорошая тенденция. Так же, как попытка избавиться от традиционного повествования вовсе. Кино по своему предназначению, как мне кажется, должно исследовать иные, пограничные состояния между словом и реальностью, и это шаг в ту сторону, в сторону какого-то нового измерения. Это направление, созвучное тому, что делал Тарковский: он искал то, что никогда не передавалось с помощью кино, и ему удалось открыть новое измерение кинореальности. Новые режиссеры тоже ищут. И, может быть, там ничего нет, а, может, там новая вселенная. Но, чтобы понять, нужно пытаться идти в сторону нового языка и новых тем. И если рассматривать такое «тарковское» движение к новому как идеал — мировое кино сейчас находится в глубоком кризисе. Потребности индустрии, необходимость зарабатывать деньги полностью перечеркивают путь эксперимента, увы. Бизнесменов и продюсеров интересует «легкое» кино. Когда я в финале «Анатолии» показываю двадцать минут сцену вскрытия, а до этого еще два часа действие фильма происходит в кромешной тьме и при полном отсутствии женщин — то это, конечно, совсем не то, что легко продать зрителю, и не то, что может позволить себе начинающий режиссер.

— Что вас интересует в данный момент, и над чем вы работаете?

— Мы с Эбру пишем сценарий к новому фильму, но пока это секрет. Могу только сказать, что нас все также волнует кризис веры и убеждений в современном обществе.

СЕАНС
XS
SM
MD
LG